主页 > 书画收藏 > 吴湖帆:近现代书画鉴定学科的奠基者

吴湖帆:近现代书画鉴定学科的奠基者

admin   2019-08-12 02:14   来源:未知 关闭窗口

  正在上海博物馆展出的“吴湖帆书画鉴藏特展”(展览分两期,第一阶段自12月10日起至明年1月24日,第二阶段自明年1月28日至3月13日),展示了集创作、鉴藏与研究三位一体的梅景书屋主人吴湖帆的成就。研究吴氏其人及其一生之鉴藏活动,有利于连接、夯实上世纪上半叶古书画流传聚散史实细节,理解、厘清百年间传统与现代研究方法演变脉络。

  二十世纪之中国,无论是传统文人的价值观,还是其赖以生存发展的社会现状,皆发生着前所未有的深刻变革。其间,欧风东渐,古今交汇,诸般应运而生,体现于古代书画鉴定领域,作为传统意义上的画学研究,亦有融贯现代科学研究方法之趋势,系现今美术史学科形成与独立之转捩。因此,总结、梳理其间得失利弊,其迫切性与意义之重要,在当下尤显突出。

  可以说,主要活动于二十世纪上半叶,集创作、鉴藏与研究三位一体的梅景书屋主人——吴湖帆(1894-1968年,初名燕翼)之成就,不仅于其同辈中属佼佼者,其核心地位与巨大影响,更如王时敏(1592-1677年)于清初画坛之情形。研究吴氏其人及其一生之鉴藏活动,对于连接、夯实二十世纪上半叶古书画流传聚散史实细节,理解、厘清百年间传统与现代研究方法演变脉络,其特殊价值不言而喻。本文以及在上海博物馆举办的《吴湖帆书画鉴藏特展》从吴湖帆与二十世纪上半叶的公私鉴藏、吴氏本人的鉴藏以及其鉴定方法与当今书画鉴定学科的关系等三方面试作梳理与探讨,敬请方家教正。

  二十世纪上半叶之际的大规模文物聚散,是当今海内外各大公私收藏机构格局定型前的最后一次,具有鲜明的时代性。以海上吴湖帆为代表的古书画鉴定家,恰逢其时地见证并经历了这个历史性的聚散整合,所达到的卓越鉴赏水平更与这个特殊时代密不可分。

  纵观中国古书画鉴藏史,宫廷与民间,自十二世纪以来,始终是一种此消彼长的关系。唐宋主要围绕宫廷展开,元代(1279-1368年)以降,随着文人画逐渐成为绘画的主流,引导了其后包括明、清两大收藏主体的产生:即皇家与士大夫。其中,明代(1368-1644年)主要围绕私家鉴藏,尤以江南一带士大夫为主,而宦官、宗室与富商的涌入,亦成为明代鉴藏的一个特色。明代中晚期的士大夫以及书画鉴藏家,则构成了整个明代的鉴藏主流与中坚,如吴湖帆旧藏赵雍《青影红心图》轴系文徵明、项元汴递藏珍品。

  而明末清初至乾隆(1733年)以前的书画收藏,也延续了明代围绕士大夫、书画家与收藏家而展开的特点,尤于清初最为活跃,而书画商之鉴藏活动几乎亦与文人士大夫平分秋色。鼎革易祚后,江南藏品开始大量流向北方,呈收藏重心自南转北之势。此时崛起的一大批寓居京城的文人藏家,在文物北移并最终归入乾隆内廷的过程中,起到了极为重要的作用,如吴湖帆题己藏吴伟《铁笛图》卷所言“旧藏真定梁氏(梁清标),旋入乾隆内府”等。相对而言,此期的民间鉴藏活动则有衰微迹象,然如北京琉璃厂等文物市场肇兴,并于乾隆时期趋于繁盛,大量古玩商聚集于此,为一些文人鉴藏家提供了收藏机会,如吴湖帆旧藏南宋《晚景图》轴曾为阮元(1764-1849年)于民间所获;宫中所藏,亦有部分为帝王赐予宗室成员、大臣,为之后的外流埋下了伏笔,比如吴湖帆旧藏宋米芾《行书多景楼诗》册,元赵孟頫《行书兰亭序》卷、鲜于枢《行书张文贞行状稿》卷(皆藏台北兰千山馆),葛长庚《草书足轩铭》卷(故宫博物院)、清王原祁《仿梅道人山水图》轴(赐相国英和)及吴氏所题赵孟頫《行书二赞二诗》卷(故宫博物院藏)等,皆属乾隆至光绪间诸帝赐出者。对此,吴氏亦屡有指出,“乾隆时藏成邸(永瑆)诒晋斋,后归荣邸(绵忆),再归定邸(载铨)。定邸为仁宗(嘉庆颙琰)少子,仁宗最爱之,分府时宫中旧藏所得独多”(题己藏赵孟頫《行书兰亭序》卷),“光绪间,与孝钦皇后临本一幅同时赐吾乡潘文勤公(潘祖荫)”(题己藏传汤叔雅《梅花双鹊图》轴)等。

  这种相对较为集中的情形直至晚清宣告结束。道光廿年(1804年)以降,清廷,战争频仍,宫廷藏品最后一次大量流入民间,甚至转向日本、美国、英国、法国等海外公私收藏机构。比如咸丰十年(1860年),英法联军入侵北京,洗劫宫廷和圆明园,尤其是火烧圆明园,将园中所藏历代古书画如宋人《爵士奕叶图》等二百余件焚毁或持向市场变卖。此间资讯,吴湖帆亦颇为关注,“清季光绪庚子(1900年)一役,定王笃信拳教,故联军入城,王不幸免,其第亦毁。圆明园一劫,所藏录出,此卷亦其一也。壬申(1932年)之春,(余)得于泗洲杨文清家”。而“顾虎头《女史箴图》卷绢本原迹,已于民初(1903年,应系清末)游荡英伦(大英博物馆),无从再睹,幸存照相,略具梗概”;柳垞亦称,“《宫中图》为周文矩精心之作,数百年来藏之内府,为人盗出国外,现藏伦敦博物院。文物漂流,良可浩叹”。(题杜堇《宫中仕女图》卷,上海博物馆藏)

  清末民初最大的宫廷书画流散有两次。首先是末代皇帝宣统溥仪(1906-1967年,1908-1911年在位)随意将藏品赏赐臣工,又监守自盗,大肆窃取宫中书画达一千二百余件。其中一部分为当时所谓的国兵偷去变卖,有的甚至惨遭损毁,大部分则主要于天津、北京等地兜售,为当时诸多画商、鉴藏家如张伯驹(1898-1982年)、完颜景贤(1876年赏给举人)、庞莱臣(1864-1949年)、张大千(1899-1983年)、惠均(1902-1979年)、钱镜塘(1907-1983年)、谭敬(1911-1991年)、张珩(1915-1963年)、王南屏(1924-1985年)等寻觅获购。这批珍贵的散佚古书画,吴湖帆本人及其友人亦屡有斩获,曾兴奋地记道,“张中《芙蓉鸳鸯》二画,皆清内府旧物,在甲子(1924年)出宫时至天津售出,余以古物及现金易得,约六千金。据金理人说仲圭等画之柜为廿七号,廿六号柜即狄平子葆贤所有,有王蒙《青卞隐居图》与钱选《浮玉山居图》(上海博物馆藏),唐寅、仇英合作《云槎小景》卷(上海博物馆)等”,“(吴伟《铁笛图》卷)鼎革后流出,颜韵伯所得,辛未(1931年)夏归吾家”,“近收元吴仲圭《仿荆浩渔父图》卷子(吴莹之题本),曾入清内府,鼎革后始流入人间”(见故宫博物院藏吴湖帆1931年《仿吴镇渔父图》扇自题)等。

  需指出的是,自上海通商开埠成为江南商业文化中心后,大批鉴藏家云集沪上,形成了以张珩、庞莱臣、吴湖帆、蒋祖诒等为核心的藏家群体,其规模足与京城对峙,为当时书画聚散重镇,“近日佳书画颇聚沪滨,亦时局使然”(叶恭绰题米芾《多景楼诗》册)。吴湖帆于十三年(1924年)自苏居沪,凭借其非凡的书画创作成就及出众的鉴赏眼光,俨然成为沪上书画圈中最具影响力的核心人物。而大量流转沪渎之古书画,多经吴氏寓目赏鉴,其中包括上述诸内府旧藏,如友人张珩所藏刘贯道《消夏图》卷、张彦辅《棘竹幽禽图》轴(皆藏纳尔逊美术馆),颜辉《钟馗出猎图》卷(克里夫兰艺术博物馆)、刘元《司马槱梦苏小小图》卷(辛辛那提博物馆)、鲜于枢《石鼓歌》卷(大都会博物馆)、元人《双钩竹图》轴(美国私人藏)等;张大千购入的董源《潇湘图》卷(故宫博物院)、《溪岸图》轴(大都会博物馆),郭熙《幽谷图》轴、吴伟《武陵春色图》卷(故宫博物院)、杨文聪《四贤山水图》卷(私人藏)、张风《古木高士图》卷(香港虚白斋)等;王季迁所获王蒙(传)《林麓幽居图》轴(私人藏)、王原祁《辋川图》卷(大都会博物馆)、王翚《仿巨然山水图》轴(普林斯顿大学博物馆)等;叶恭绰所购赵佶《祥龙石图》卷、王诜《蝶恋花词》卷(皆藏故宫博物院);蒋祖诒藏元人楼璹《耕织图》双卷(佛利尔美术馆),倪瓒《江渚风林图》轴(大都会博物馆),李珩《墨竹图》卷(故宫博物院)、唐寅《行书自书诗》卷(上海博物馆)及戴本孝《三绝图》卷等;周湘云的米芾《虹县诗》卷(日本东京国立博物馆)、米芾《行书向太后诗》页(故宫博物院)等;程听彝所藏夏圭《十二景图》卷(纳尔逊美术馆);林尔卿、徐邦达、王季迁递藏的张渥《九歌图褚奂书辞》卷,徐邦达的李升《山水图》卷(皆藏克里夫兰博物馆)等;王伯元的尤求《葛雅川隐居图》卷(大英博物馆)、王原祁《严滩春晓图》卷(波士顿美术馆)、刘期侃《指画花卉图》册(佛利尔美术馆藏)、董其昌《仿巨然山水图》卷(比利时尤伦斯夫妇旧藏)等。其中诸多内府散佚瑰宝,后多经香港流向海外,成为现今欧美、日本等公私机构的重要馆藏。这部分书画有的并无吴氏题跋或钤印,然经其寓目之史实,皆确凿可据。

  除上述流向海外的古书画外,吴氏更是关注江南一带尤其是沪上大藏家所藏。比如庞莱臣珍藏的董源《夏山图》卷、黄公望《快雪时晴图》卷(故宫博物院)、黄公望《富春大岭图》轴(南京博物院),唐寅《梦仙草堂图》卷、吴镇《渔父图》卷(以上二件皆藏佛利尔美术馆),龚开《神骏图》卷(大阪市立美术馆)、钱选《浮玉山居图》卷、董其昌《秋兴八景图》册,赵孟頫《楷书张总管墓志铭》卷、倪瓒《梧竹秀石图》轴(皆藏故宫博物院),石涛《黄砚旅诗意图》册(香港至乐楼)、王鉴《虞山十景图》册(苏州博物馆藏)等皆曾过目,对庞氏所藏,吴氏日记虽未一一详列,且庞氏所藏大都亦无吴氏本人题鉴,然据其日记仍可悉知,“余于庞氏画所见十之七八”。他如褚德彝、钱镜塘、冯超然、狄平子、孙伯渊、彭恭甫、姚虞琴、林尔卿、徐焕、潘承厚、刘海粟、魏停云、陈子彝、吴璧城等友人藏品,吴氏不仅如数家珍,且多有题鉴,比如:耿平子旧藏的王蒙《青卞隐居图》轴,怀民的元人《百尺梧桐图》卷,孙邦瑞的张远《潇湘八景图》卷、赵孟頫《急就章》册、唐寅《款鹤图》卷,林尔卿旧藏仇英《右军书扇图》轴,王伯元的龚贤《山水十二开图》册,钱镜塘的文鼎《红藕花庄图》轴,潘承厚的弘仁《平冈秋林图》卷,钱镜塘的祝允明《草书李白五言古诗》卷等。

  另一次最大的文物离开紫禁城,则是抗日战争时期。当时政府(1912-1949年)为避兵火,将宫中所有重要文物自1933年分批南迁寄存上海,1936年又举迁南京故宫新建库房,至1948年,由政府总统蒋介石(1887-1975年)下令将其中近六十万件文物运抵,其中书画八千余件。需指出的是,对于这批当时国内最为重要的书画珍品,吴湖帆亦十分幸运地于1933年至1937年间得以数次观摩研究:1935年,国民政府应英国政府邀请赴伦敦举办“中国艺术国际展览会”,吴氏受当时故宫博物院代理院长马衡之邀受聘为专门审查委员会委员,主要任务便是在沪审阅故宫所藏唐、五代、宋元明清书画,前后持续半载,最终选出一百七十五件参展品(可参见《参加伦敦中国艺术国际展览会书画目录》);1937年,又两赴金陵故宫库房,为全美展审查展品。因此,可以说,现今分藏北京、台北的两岸故宫旧藏书画巨迹,大多有经吴氏饱览研究,诸如现藏台北故宫博物院的黄公望《富春山居图》卷、传燕文贵《溪山楼观图》轴、卢鸿乙《嵩山草堂十志》卷、李公麟《免胄图》卷、李唐《江山小景图》卷、赵孟頫《鹊华秋色图》卷、吴镇《渔父图》轴、王蒙《谷口春耕图》轴、沈周《庐山高图》轴、唐寅《山路松声图》轴等,故宫博物院的赵伯骕《万松金阙图》卷、马麟《层叠冰绡图》轴、王时敏《杜甫诗意图》册、仇英《蕉阴结夏图》轴等。其间,对于藏品真伪,吴氏皆作笔记,撰有《目击编》等,其中对所见两卷黄公望《富春山居图》的真伪,当时已甚为明确,记道:“乾隆有数十题之多,实非真迹也”、“乃明人摹本,而御题反以为真,黑白颠倒,不胜可惜。”1937年再次审查之际,吴氏出于工作需要,秉持“公正”原则,力排众议,“量才使用”,果断舍“”王季迁而荐“年少气勇,虽乏经验,当能实做”之“小友”——徐邦达为助理,检选期间所撰“审查稿”,徐氏曾借去“细阅”。可见吴湖帆于当时获观古书画之丰富以及其于鉴定界的核心地位。

  历史之发展起伏总有某种相似性,犹如清初王时敏,吴湖帆家族亦是集官宦、文艺于一身。良好之门第,使吴湖帆与王烟客一样,自幼得以进入当时的主流文化精英圈,从艺伊始即受正统文人画学思想之影响(如吴大澂、戴熙、顾麟士、陆恢等);优渥之家境,也为其提供了直面古人原迹的机会(吴大澂、潘祖荫、沈树镛、顾文彬所藏);而其与生俱来的末世贵族气质,如同烟客,亦始终贯穿与影响了其一生的鉴藏与创作之审美追求。这些他人无法企及的优势,成就了吴湖帆于二十世纪上半叶画坛上的地位,影响几可与王时敏相媲。

  与清初江南鉴藏与书画创作中心的王时敏“西园”相似,“梅景书屋”于二十世纪上半叶之地位亦然。这里,不仅是当时古书画聚散鉴藏的重要场所、有着极为丰富的私家收藏,更是最为正统的文人画学之代表。可以说,传世所见于古书画上题跋鉴赏最多的近代鉴藏家,当属吴湖帆。据笔者不完全整理,即获六百余件。梳理以吴氏为代表的私家鉴藏活动,对于理解二十世纪上半叶之书画鉴藏史无疑也是十分必要的。

  光绪二十九年(1903年)吴湖帆父亲吴本善(1868-1921年,加赏戴花翎,诰授通奉大夫)参与创建的苏州草桥中学与光绪二十一年(1895年)苏州怡园主人顾麟士(1865-1930年)发起的“怡园画集”,系吴氏从艺生涯启蒙地。草桥中学所创办的“放社”(1910年)以举办各种艺术活动为宗旨,吴氏就读期间,接触并受师从陆恢的罗树敏、樊浩霖(1885-1962年)两位画家影响,于绘画之特殊兴趣由此崭露;而“怡园画集”则聚集了当时包括担任会长的祖父吴大澂、海派大家吴昌硕以及陆恢、王同愈、金心兰、倪田、郑文焯、费念慈等在内的江南艺坛宿耆,成员们月聚三次,“研讨六法,切磋艺事”,数十年后即七年(1917年),作为吴湖帆生平的首次公开鉴定也发生在怡园,这次吴氏对王翚画作真伪的成功鉴定并果断以祖父《山水八帧》、《盂鼎》拓本易得之举,不仅赢得了前辈王同愈、陆恢等肯定,且其极高的悟性始为业内所认识。此事对湖帆一生影响深远,至晚年仍记忆犹新,为其业画之始。

  资料表明,四年(1915年)暨吴湖帆与潘静淑(1892-1939年)喜结连理之年,系其大量购藏伊始。首先,吴潘夫妇分别将各自家传书画文物汇于梅景书屋,其中吴氏秘藏有祖父吴大澂家传的传金湜《双钩竹图》轴、沈周《吴中奇境图》卷(西泠2006秋拍315号)、文徵明《虎山桥图》卷(南京博物院)、王原祁《仿倪瓒山水图》轴(上海博物馆)、王鉴《仿范宽关山秋霁图》轴及金俊明《群芳合璧图》册等;传自外祖沈树镛(1832-1873年)宋拓《梁萧敷敬妃墓志铭合册》孤本等。潘夫人所珍则主要来自乃祖潘祖荫,家传中既有唐佚名《楷书大方广佛华严经卷第卅二》、葛长庚《草书足轩铭》卷(故宫博物院)、汤叔雅《梅花双鹊图》轴(私人藏)等法书名画,又有《梅花喜神谱》、虞世南《化度寺塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、明拓《曹全碑》等名帖宋刻。吴潘合璧,可谓强强联合。

  与此同时,夫妇二人志同道合,购藏热情与日俱增,规模亦趋庞大。有迹象表明,吴潘较早的购藏活动为婚后不久:七年(1918年)暨上析“怡园”鉴定交易后两月,吴湖帆又获购董其昌《戏鸿堂摹古法帖》十卷(现私人藏);自十三年(1924年)迁居沪上后,夫妇更是利用海上藏家云集、古玩市场繁荣之便,广开求购之门,十余年间所收极多,孤本名拓有:怀素草书《千字文》(故宫藏)、《常丑奴墓志铭》、《隋美人董氏墓志》、元拓《史晨碑》、明拓《郑固碑》、明拓《礼器碑》、旧拓《张寿碑》、未剔本《魏始平公造像记》、《许真人井铭》,颜真卿《多宝塔》、《中兴颂》、《李玄靖碑》等;法书有唐人《写经敦煌卷子》、《妙法莲华经》、《法华经》,黄庭坚《酴醾诗》、赵佶《千字文》卷、米芾《行书多景楼诗》册、赵构《临虞世南真草千字文》卷、鲜于枢《行书张文贞行状稿》卷、赵孟頫《行书兰亭序》卷等;古画如管道昇《墨竹图》卷、董其昌《与吴伟业书画合璧》卷,以及吴镇《渔父图》卷、吴伟《铁笛图》卷、陆治《元夜宴集图》卷、王穉登《行书南还诗附马守真水仙图》卷等,规模可观。

  上述情形至1937年抗争爆发后有所改变。乱世之际,南北阻隔,尤其江浙迭遭兵乱,吴氏家族经济来源受到严重冲击,“画兴索然,不独无意搜购,且为米盐所需而典质不少”(吴湖帆)。非常之际,吴氏家藏董其昌《昇山图》卷(南京博物院)、王时敏《为奉山图》轴(上海博物馆)、王原祁《仿大痴设色图》轴(藏处不详)等陆续出售变卖甚夥,“专为度岁之资”、“备端节度资”,或作“避难经费”、“易米之需”,无奈之情时常溢于言表,“平生心爱之品出门,几如李后主挥泪别官人,意殊不舍,情实难堪”。此番情形至1938年夏季始有好转:

  自后若老莲《六逸》卷(藏处不详),董题奉常画《春山云影图》,石谷《仿巨然夏山烟雨、关仝溪山晴霭》双卷(以上三件皆现藏上海博物馆),至精神品,及黄子久《富春山》残卷(浙江省博物馆),赵松雪《江岸秋林》二图、仲穆《江深》《草阁》合卷,钱舜举《蹴踘图》卷,子久《夏山图》轴、南唐解处中《六色牡丹图》(以上二件藏处不详),皆洞心骸目之品,相继归来,于是兵乱之懊乃释。

  据现有资料,梅景书屋之大规模收购活动持续至解放前基本结束:如唐棣《雪港捕鱼图》轴(1939年)、李流芳《山水图》册(1940年)、王翚《太华仙观图》卷(1942年;藏处不详)、王原祁《仿梅道人山水图》轴(1943年)、华喦《婴戏图》册(1944年)、姜实节《山水并书诗册》(1945年)、董其昌《行书苏轼重九词》轴(1946年)、恽寿平《古木寒烟图》轴(1947年;上海博物馆藏)、唐寅《春山结侣图》轴(1948年)、宋人《樱桃黄鹂图》页(1949年)等。解放后,吴氏虽偶有收购,如1950年购入文徵明的《秋声赋图》卷,然已大不如前,鉴藏活动主要围绕家中旧藏或友人藏品居多,如为钱镜塘题清程嘉燧《山水图》轴(1950年;上海博物馆)、为怀民题元人《百尺梧桐图》卷(1952年)、为孙邦瑞题张远《潇湘八景图》卷(1955年)、为钱镜塘题陈粲《花茂春松图轴》(1958年;上海博物馆)、为容庚题王铎《草书诗》卷(1959年;西泠2007年秋拍第412号)等。1960年代至其逝世,所见湖帆题鉴古画极少,当系时势变化使然。

  与一掷万金的富豪张珩、大资本家庞莱臣等藏家相比,梅景书屋之购藏经费则拮据得多。吴氏虽饶有家财,但主要依赖出租苏州房产、田亩等固定资产收入,斥资数百、数千尚能承受,一旦索价万元,往往只能“浩叹而已”。作为颇具传统士大夫色彩的文人藏家吴湖帆,能成功得以持续购藏并终成沪上重要藏家之一,除以金钱直接购买外,所采用其他丰富多样的方式,无疑也体现了二十世纪上半叶书画交易之风气,具有鲜明的时代特征。概而言之,不外乎以下几种主要形式:

  吴潘夫妇皆出身大族,祖传文物数量众多、门类广泛,碑帖、善本、青铜器、瓷器、古印、玉器、古琴等无所不有。出于对古书画之偏爱,他们往往以金银首饰、家藏古物等为资本,或变卖蓄资,或直接进行交易。比如唐寅《骑驴思归图》轴为吴氏于二十三年(1934年)以“毛钞《盘洲乐章集》一册”及“宋椠河上本《道德经》易于密韵楼(蒋祖诒)”,又以“家藏第一宋均窑洗与定窑盌、汝窑、官窑三碟凡五宋瓷易得”王时敏《仿古山水图》册;二十八年(1939年)五月十四日,静淑以“千金紫貂”易得元代《诸家题咏倪瓒耕云轩咏》卷入藏梅景书屋;1949年,曾“典书(善本)相易”获藏宋人《樱桃黄鹂图》页;二十七年(1938年),更是以“彼此皆至宝也”的“周四足宝敦”换得元钱选《蹴踘图》卷与元人《山水三段》卷两件,而吴氏生平最为得意的黄公望《剩山图》卷,亦系用家藏重器——“商王之母黎尊”易得,称“连城之璧,不是过也”。

  除上述门类文物外,采取“以画养画”是梅景书屋得以购藏的另一主要方式。比如,吴湖帆于二十三年(1934)一月廿七日将郑思肖《兰花图》卷(现藏耶鲁大学博物馆)售于庞莱臣获五千七百元,翌日,即花费一千七百元从孙伯渊处购入恽寿平《为陶诞仙补照图》卷,五年后,为报答孙邦瑞所赠、被吴氏视为“梅景书屋明画之冠”的沈周《西山纪游图》卷,遂以前购恽卷回赠;二十二年(1933年)吴氏以何绍基书《衡方碑》从陈季鸿手中换得奚冈《仿米云山图》轴;二十一年(1932年)用“天下第一恽寿平”——《茂林石壁图》轴(现藏故宫博物院)从蒋祖诒手中换得董其昌精品;而沈周等《四家集锦图》册中文徵明《有竹图》一页,同样为吴氏持沈周《峦容川色图》(刘靖基旧藏)、陈淳《洛阳春色图》两卷与他人互换而得。在循环周转中,时有同一作品几度失而复得之情况,比如吴氏旧藏文徵明《虎山桥图》卷(现藏南京博物院)颇为典型。此巨迹属吴大澂祖传,1927年为湖帆与人换画归他姓,1938年又用张雨《书条》换回,诚如吴氏自叹,“昔日以易画而出,今复以易书而入”。除古书画外,湖帆偶有以己画作交易,如二十七年(1938年)曾将“自画三尺山水一幅”换归文徵明为华云绘《玉兰图》轴;若购金不够,则以古画补足,如吴氏曾从吴宾臣处购得王翚晚年精品一件,即以“三百元现币及百番所值之旧画易之,亦大为欣快”。

  二十世纪上半叶,藏友间互通有无性质的馈赠颇为流行,体现了当时的文人雅玩风尚,梅景书屋亦不例外。例如二十二年(1933年)张大千以湖帆先高祖旧藏傅山《书册》相赠,吴氏遂将“假作张大千三字之省文”的一枚秦鈢“囗”送之,诚谓投桃报李,皆毋论其值,各得其所矣;而吴氏旧珍元人《山水三段图》卷所附管道昇《双钩竹》,则来自友人钱镜塘之馈遗,“双凤之箫,连环之璧”,钱氏之美,吴则如愿以偿耳;再如王榖祥《群英图》卷(上海博物馆)自1938至1941年的四年中,曾三度辗转互赠于吴湖帆及其徐邦达两人之间,是师徒深厚交谊的实证。

  梅景书屋是当时书画流通交易的重要场所之一,体现了彼时文物市场的民间性质。这里,几乎每天都有画商藏家携物出入、赏鉴交易,系吴氏购藏之主要渠道。比如,汲古阁主人画商曹友卿即为吴家往来常客,吴氏所珍中的元代张中《芙蓉鸳鸯图》轴、王时敏《仿大痴为文翁七十寿图》轴(藏处不详)系由曹氏携至梅景书屋,吴氏分别以八百元、九百元购得。二人关系极洽,吴氏变卖己藏由其经手甚多,如曹氏曾携重器——黄公望《剩山图》卷至吴家,所需费资,吴当即托其从中斡旋,将家藏“商王母黎方尊”及“周四足敦”二器物色上家出售以抵购画款项。他如吴璧城、吴宾臣等“书估”亦然,且对湖帆本人之鉴藏品味皆能心照不宣。

  梅景书屋之外,其购藏途径亦有如下诸种:一是赴藏家居所观摩选购。比如二十三年(1934年)3月29日,吴湖帆赴王文心家观画,以二千六百余元购得钱穀《溪山深秀图》卷、仇英《竹梧消夏图》轴(武汉文物商店旧藏)等绘画八件,并以六百元替彭恭甫代购王时敏《仿大痴小幅》一件;二是赴沪上集宝斋、晋宜斋、九华堂、汲古阁、荣宝斋、中国通艺馆等各大古玩交易机构。如二十二年(1933年),湖帆曾至集宝斋购得包世臣《草书七言联》(西泠印社2012秋拍2205号)一幅;三是参加沪上各式书画展览会。例如方薰《仿大痴山水图》轴,即为吴氏于二十二年(1933年)7月24日于“湖社书画展览会”现场获购(见《吴湖帆文稿》页41)。其他交易场所另有“四美堂画展”、“石湖草堂展览会”(1938年)、“文渊斋展览会”(1933年)、“汪亚尘画展”(1939年)、“庸斋书画会”(1938年)等。

  此外,梅景书屋主人亦十分留意南京、北京等重要文物集散大城市的收购活动。比如王鉴《仿范宽关山秋霁图》轴及恽寿平、王翚《山水合》卷(上海博物馆)两件精品,为吴氏于二十一年(1932年)赴南京审查故宫书画闲暇之余从民间寻觅获购。至于北京地区,通托往来京沪两地的“北平估商”如梁孟谦等办理,或乘友赴京之便,如现藏故宫博物院的名作——倪瓒《林亭远岫图》轴,系吴氏曾托挚友祖芝田于京城竭力物色代购而未果者。

  兼具传统型文人与现代型学者特质于一身的艺术家吴湖帆,其独特的鉴藏理念与把玩方式,亦颇具代表性。

  吴氏鉴藏范围极广,除不厌其多地围绕董巨、赵孟頫、元四家、明四家、董其昌及其华亭派、四王吴恽等主流文人画家作品以备创作借鉴研习之需外,兼收那些具有文化历史研究价值或蕴含特殊文化意义的古书画,也是梅景书屋鉴藏内容一大特色。具体而言,大致可分以下几类:

  (1)唐宋珍品及元明清主流文人画家作品。身为艺术家的吴湖帆,虽然极为重视画史流传不多的唐宋真迹,然限于财力,量力而行,故所藏无法与虚斋相提并论。但是,对于元明清文人主流画家、价格稍廉的作品,尤其与吴氏画学旨趣相同的则不遗余力大肆收购。因此,梅景书屋中丰富的元四家、明四家、董其昌、清初六家等藏品为其一大特色,有些作者如董其昌等人的作品甚至多达数十件,且几可按作者早中年排序。相对而言,四僧、金陵画派、扬州画派及乾嘉后作品较少,从一个侧面体现了吴氏本人的画学审美追求。

  (2)女史画。潘静淑好画精鉴,“所贮女史杰构殊多”(吴湖帆题文俶《墨梅图》轴),系梅景书屋秘笈一特色。夫妇二人情同志合,数十年间陆续购入文俶《蝴蝶花》、吴山《兰》、杨宛《兰》、张永芳《梅》、胡相端《牡丹》、恽冰《花卉》、陈书《梅鹊图》轴(上海博物馆)、管道昇《墨竹图》卷(台北故宫)、邢慈静《梅花图》轴(上海博物馆),李因《松鹰图轴》、马守真《与薛素素兰花图合》卷与文俶《墨梅图》轴等,好友孙伯渊亦曾将吴飞卿女史《画扇》一件馈赠,另如廖织云、陈书、马筌、骆佩香等女史花卉作品,吴潘皆有所获。倘遇古代夫妇画家合作,更是钟情有加,所珍有罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷、元人《山水三段》卷等,颇效“管赵”风雅(文俶《梅花图》轴潘静淑签条实为吴湖帆代笔)。

  (3)题材偏爱。梅景书屋所藏一些特殊题材的绘画作品,往往为吴潘夫妇所共嗜者,从家传《梅花喜神谱》、金俊明《群芳合璧图》册、汤叔雅《梅花双鹊图》轴,至获购邢慈静《梅花图》轴(上海博物馆)等,皆反映了二人“于梅花尤雅爱之”并以“梅花知己”自视之情怀;再如,他们于古今名家画猫之偏爱,主要源于“夫人爱猫入骨,自小即如此”、“余夫妇有猫癖”(吴湖帆),以及吴家遵循旧历金危危日画猫辟火的习俗。因此,二人可谓遇画猫即收之,藏品之丰富,几可办一特展。如:梁代李霭之《子母猫》、元杜本《斗猫图》轴、元人《猫》轴,明文徵明(伪)《猫》、孙克弘《蕉荫猫蝶图》轴(沈阳故宫),清吴应贞《猫图》轴(敬华2001年春拍331号)、恽寿平《秋猫扑蝶图》轴、沈铨《猫》轴、潘恭寿与藩岐父子《猫》对轴、李眉生与司马绣谷《猫》轴一对、童珏《猫》、任预《梧桐睡猫图》及费丹旭《猫》细绢本等达数十件;友人张珩亦曾以周之冕《猫》轴相送,而徐悲鸿、汪亚尘、孙雪泥、朱梅村等画家则索性挥毫画猫,或馈赠,或由吴氏订购。而梅花与猫,也成为了吴潘夫妇喜爱的创作题材,作品有吴潘补图《罗聘梅花六段图》卷、吴湖帆《梅花图》扇四页与吴潘《合作耄耋图》轴等传世。

  (4)有关家世、乡谊。与吴门风土人情以及吴氏家族相关的古代书画,是梅景书屋所藏之另一特色。前者如出于乡谊情结,吴氏曾遍收吴门状元书法(苏州博物馆)并引以为豪,又因欲购乾隆宫廷画家李秉德《花卉》镜屏未得而感叹“殊为憾事”,称“虽非大名家,亦吾乡先哲”。而诸如吴氏寻购的祖父吴大澂旧藏王鉴《仿范宽关山秋霁图》轴,托张大千代购的奚冈《仿米山水》(上款米庵为高祖别号)、“有先高祖慎庵公藏印”之傅山《书册》,上款“性之”与吴氏父亲吴本善之字相同的赵之谦《五言联》、外祖沈树镛旧藏董其昌《戏鸿堂摹元人书十卷》等,无疑都是梅景书屋购藏的重点;至于金俊明《群芳合璧》册原本就是吴大澂、吴本善鉴题递藏旧物,更何况画家金氏所居“春草闲房”原址即为吴家祖上旧居(吴湖帆题金俊明《梅花集句诗》册;上海博物馆),加之梅花题材系吴潘最爱,诚谓万般因缘融于一册,能不珍护而子孙永保。

  (5)稀有性。吴氏所藏如戚继光书法、王宠画作、朝鲜废摄政王大院君画兰小直幅、王时敏设色山水及王翚仿关仝范宽山水等,皆出于吴氏所言“绝无仅有”或“亦最少见”诸因素;有时甚至并非出于喜爱,比如南京博物院《金陵八家扇》册,其中画家邹喆,吴氏曾指出其“金陵气讨厌耳”,然因其甚少、配齐八家实属不易终而购归;其他梅景书屋所藏如“画中九友”、“明四家”、“赵氏一门”、“四王”等合本,上述购藏心理定亦具焉。

  (6)研究价值。吴氏购入清代沈沂《临苏汉臣汉宫春晓图》卷,该画家名头冷僻且无史可考,但重其可补画史之不足耳;而被湖帆认为王鉴代笔人的朱融(字令和)、薛宣等三流画家之作,其购藏初衷,大凡有助于对王氏作品的线)其他特殊附加意义。如吴氏旧藏项圣谟《山水图》册(上海博物馆)及李流芳《山水图》册皆属极为少见的宋纸本,林良《四喜图》轴、吕纪《鸜鹆竹枝图》轴两幅亦是极为少见的纸本作品,至于董其昌《画禅室小景》册、《行书苏轼重九词》轴、陈继儒《书册》(藏处不详)和罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷则兼具“董氏自签”、“明代原装”、“两峰纸”等综合附加因素。

  如所周知,吴氏鉴藏中多有拼拆配凑乃至裁割加减之举,透露了其对古书画形制等方面追求完美的心态,这无疑成为梅景书屋鉴藏活动中一大特色。具体而言,有以下几种情形:

  (1)移配。比如吴氏旧藏王鉴《仿古山水图》册八开不全,其中《仿范宽》一帧“失群”,后于钱镜塘处获见,遂与之商易移入,并将册中非原配的《仿燕文贵》一帧“移去别装”,“是册复归完整矣”。

  (2)拼配。吴氏家藏王穉登《诗册》、马守真《水仙诗画册》两件原为分装,因作者姻缘,乃合装之;另如吴氏将陆续所得戴进、金铉、刘珏等合装成《六家山水集锦》一册等,皆属吴氏自称的“百衲成裘,抱残守阙,亦自有风味耳”等画史梳理性质。

  (3)拆装。如吴湖帆将己藏原本合装一卷的文徵明《中秋诗》(现藏处不详)、王鏊《六十自寿词四首》与申时行《游天平山诗》“分装三卷”,其中王鏊书卷不久又为吴氏移装入沈周《四家集锦》卷后;而吴氏曾将恽寿平画册十开中六页伪品“拆去”,是其去伪存真性质的另一种特殊情形。

  (4)割刮。这种情况一般出现于伪款、后添款作品之中,如吴湖帆所藏王翚《仿李成寒林图》轴原有李成伪款,遂断然将“赝款印挖去,以还”;即便藏友之物,如张珩家藏《梦蝶图》卷伪款“毌道”、李珩《竹》卷中“严东楼”伪印,王季迁拥藏的宋人《辋川图》绢本卷之“龙眠伪款”,吴氏亦按照自己的鉴藏习惯建议“割去”、“括去”。

  (5)补笔。若遇原作缺损、破残,吴湖帆必加接笔补足,绝不留遗憾。如曾“补书”己藏唐寅《行书人生七十歌》轴、《焚香默坐歌》轴(上述两件现皆私人珍藏)“二幅之缺笔”,“全补”新购沈周《乔木慈乌图》轴等;若遇经重裱洗漂而褪色者,也设法弥补为上,如家藏恽寿平《花卉绢》册重加装潢,“甚干净,惟红色略失”,故指示“欧儿(吴孟欧)为之重配药水以为补救”。湖帆以修补接笔高超著称于时,藏家如张昌伯亦曾请其“修补”“破损蠹伤特甚”之金农《画册》精品,又曾为孙伯渊所藏恽寿平、王翚二轴“托补空缺”,替孙邦瑞“补完”其新购王鉴《仿梅道人图》轴“一拳大缺处”。如遇书画不全,则以己画配齐,如所收《诸家题咏倪瓒耕云轩咏》卷仅剩题跋部分,原卷中倪瓒《耕云轩图》已佚,湖帆则自绘并合裱。

  需说明的是,吴氏上述手法与一般画商、庸工出于谋利的任意割裁妄添性质不同。比如,吴氏指出己藏清邵弥《冻立瘦蛟图》卷原有归庄《题诗十首》,后为“伧父割裂,装入赝鼎卷后”;友人孙邦瑞珍藏的杨凝式《韭花帖》卷(吴氏认为出自张即之手笔),“最荒谬者,近年有张十三郎,其人妄题于祁隽藻之前,又于本身之前、旧印之上用泥金题签”,对此行径,湖帆简直怒不可遏,“伧父所作所为,种种惹厌,真是古物罪人。”而陈楫《虎丘十二景图》册现亦不完整,据吴题,知其先前所见原有王问引首四字、文伯仁画《虎丘全景》一页以及王世懋、王世贞等数跋,“旋被庸工割裂,充市贾酒资矣,不胜惋惜”;再如董其昌《画禅室小景》册之一开“第六句‘云淡秋高’之‘秋’字应‘天’字之误,原填注于旁,不知何时为伧父帖金涂去,恶极”。皆可见吴氏对于破坏性改动十分憎恶,而视其本人所为,则属力图恢复原貌之保护措施,“合浦珠、延津剑事”,或系“零圭断璧,用可珍也”。“破碎不堪,接笔颇费力,然为保存名迹起见,不能避艰也”。(为好友曹友卿文征明《玉兰图轴》,见《吴湖帆日记》页222-223)这种蕴含专业性质的雅玩方式,于当时的鉴藏界无疑具有一定的影响。

  如前所析,二十世纪上半叶,穿梭往来于上海的古代书画文物,几乎囊括了现今海内外各大公私主要藏品,尤其是上世纪三十年代故宫书画南迁寄存沪隅之际,规模更是达到空前,是中国书画鉴藏史上的重要篇章。而其间发生的鉴藏活动及其研究成果,同样是中国画学史上的重要组成,以吴湖帆、张珩两位为核心的古书画鉴定家,也代表了那个时代的高度与成就。

  对于书画真伪的判断,吴湖帆显得十分自信。从“故宫旧藏真伪杂陈”之声明,至不盲从古代鉴定家或著录的态度——“虽有棠村(梁清标)印无用也”、“一般人购画处处以著录为据者,真有盲人瞎马之诮也”;从认为冯超然“鉴别尚不差,而对于董香光书画完全背道不识”等对同时代友人鉴定水准的直言不讳,乃至与祖父吴大澂的鉴定观点时有相左等,都显示出其于学术上不囿前说、独立不阿之个性,与其性格之儒雅与随和反差较大。例如:

  余拟撰《燃犀录》,专以揭发前人著名伪迹为旨,以后人不致盲从为本。虽所见有限,终比不说为妙,深知必有人反对,但尽我良心为标准,决非妄攻人短也。

  严长卿携来麓台(王原祁)大册,最晚年作,外间谣为东庄代笔,实非,乃老而颓唐耳,笔法则殊神化,不可抹煞之。

  需指出的是,吴氏自信但不固执,其不断钻研且时能自我否定之精神始终贯穿于其一生的鉴藏活动中。比如张珩曾携示其藏无款《双钩竹》轴(现美国私家藏)一件,当时吴氏视作管道昇画,一年后经重考,判断出自明初善画钩勒竹的金华画家王药之手;另如吴湖帆1938年题《元人三段》卷中提到的赵孟頫作品,“山水惟故宫《重江叠嶂》卷及《双松平远》卷而已,如《鹊华秋色图》卷,犹在存疑中”,但吴氏对其中的《鹊华秋色图》所持观点于1960前已有改变,称该作为“中年杰构”(见题倪瓒《行书题跋水村竹居》卷),足证其崇尚真理的客观精神。

  尽管吴湖帆没有张珩《木雁斋书画记》、《怎样鉴定书画》等较为系统的专著传世,但事实表明,从吴氏《目击录》《烛奸录》《书画析疑》等笔记、散见于包括《日记》在内的各种手稿,以及大量吴氏古书画题跋等资料,不难发现,吴氏对每一件经手或少数据照片寓目的古书画大都有独立文字鉴定意见。例如:断为真迹的王珣《伯远帖》、杜牧《张好好诗》卷,赵佶《祥龙石图》卷、赵孟頫《重江叠嶂图》卷、《谢幼舆丘壑图》卷、《双松平远图》卷、《竹石图卷》,赵构《真草千字文》卷,王蒙《青卞隐居图》轴等;认为两卷黄公望《富春山居图》卷“乾隆有数十题之多,实非真迹”,两幅范宽《溪山行旅图》轴中有董其昌题者为真、王时敏题跋者系王翚摹本(上述两件皆藏台北故宫博物院),项元汴天籁阁旧藏《宋人画册》实为“仇(英)为子京临宋元画册未署款记,后人遂误为宋人画矣,其实非仇氏有意伪造也”等真知灼见,至今被学界认可;而诸如吴氏所持现藏大英博物馆东晋顾恺之《女史箴图》卷“卷末‘顾恺之画’四字决非原迹,定属后添,就其结体,当亦在北宋以前”,唐代阎立本《步辇图》“当出宋摹”(现藏故宫),明代董文敏《小中见大》册非董笔实系“烟客缩临”(现藏台北故宫)等目前仍有争议的美术史重要作品之观点,其学术参考价值不容小觑。就笔者初步梳理与统计,经吴氏寓目且留有文字真伪记录(包括题跋)、尚存世的古书画不下2000件。对此,笔者计划一一整理并单独刊行,书名暂定为《吴湖帆过眼古书画鉴定图录》,并另册影印吴湖帆《目击编》、《书画析疑》等二十余种鉴定手稿。相信该图录的出版,与附有中国古代书画鉴定小组鉴定意见的《中国古代书画图目》以及《木雁斋书画鉴赏笔记》、《徐邦达集》一样,有望增添一部极为重要的参考工具书,且有益于梳理二十世纪上、下半叶几代鉴定家之间的渊源脉络与传承关系。

  兼具传统文人与现代学者双重特质的吴湖帆,与稍晚的张珩等鉴定家一样,都已展示出兼融传统画学与现代科学研究方法的趋势。试析如下:

  (一)印鉴研究。比如吴氏针对孙仲渊所示一件唐寅画作之鉴定,就发挥了印鉴之辅助作用,指出“‘弘治甲寅’,时年廿五岁,而钤‘南京解元’印者,廿九岁中解元”,用印与作者生平明显抵牾,故而认为“乃出谢时臣伪作,后人补印者也”;而唐寅《携琴访友图》扇,吴氏先据“笔法款识”,初步判断“当在五十岁以前精力最弥漫时所作”,再据唐氏自钤“学圃堂”一印作为断代年份之旁证,称“此印亦四十以后所用”;又如吴氏曾指出,“世传沈周伪本至多,其印各别,大同小异者皆非真迹。余考定石田晚年所钤‘启南’印,所见者真迹皆同,可知不同者俱伪托耳”。可见对印鉴于书画鉴定与研究中所起的辅助功能,吴氏皆予以相当重视。

  (二)对书画家不同时期风格特点的梳理。近现代鉴定家中,对诸多古代书画家生平风格演变最为关注且能如数家珍,吴湖帆可谓当仁不让。这不仅是过眼鉴藏丰富的结果,更归功于其善于思考与归纳之特点。诸如:

  按太守(王鉴)画三十以前绝不之见,约分甲申以前为第一期,七十以前为第二期,七十后为第三期,作笔墨浑厚而间架松懈。第二期作悉臻缜密,此册其一也。第三期作虽入神化,不无颓宕处矣。(题王鉴《山水图》册)

  故石谷(王翚)画当以四十至五十为极诣。五十至六十自具面目。六十至七十渐落俗套,每失韵致。七十至八十有衰颓气。八十以外又复变化入神,用笔如万岁枯藤,苍辣兼具,有空前绝后之妙。后人之诋諆石谷者,盖多见其六十以后八十以前作也。(题王翚《仿巨然夏山烟雨图》卷)

  应该说,这些思考与归纳对吴氏而言,与其说是供研习创作之需,不如说更有助于养就一双明察秋毫、鉴真识伪之慧眼。可以看到,基于梳理风格演变作为比较判断的依据,是吴氏鉴研古书画过程中运用较多的重要手段。比如王翚《早年山水图》轴,吴氏分析道:“石谷子初名象文,后易名翚。曾在故宫博物院获观其弱冠时画小册署名‘象文’,其时尚未以‘翚’名也。书法初学米襄阳,此帧款式犹不脱米法而已。易名翚,印中仍存‘象文’,可证为初易名时之作,验其笔法款书,当在三十以前无疑”;又唐寅《送别图》卷“虽无年月可稽,审其款署,当作于正德晚季唐氏五十左右时也”;再如吴湖帆题董其昌《北山荷锄图》轴“审其笔势,在七十岁以前所作无疑义”等。皆透露其“研为诠释,俾为考证石谷画者之助”(吴氏题王翚《早年山水图》轴)用意。

  (三)总结个人风格特点。从吴湖帆大量断真识伪所用言辞看,掌握古代书画家之个人笔性特征为鉴定高手所必备,即不仅能领悟共性,且能区别个性。对此,吴湖帆本人无疑是十分细腻与深入的,从其对清初六家风格同异之精到剖析即可见一斑:

  石谷(王翚)能实处实做,麓台(王原祁)能虚处虚做,此即石谷之能虚,麓台之能实也;渔山(吴历)能于虚处实做,南田(恽寿平)能于实处虚做,即渔山之能虚,南田之能实也;西庐(王时敏)能处处皆实而虚其韵,湘碧(王鉴)则处处皆虚而实其笔;香光(董其昌)于人实我虚、人虚我实上制人,故能搏唐宋为丸泥,耍倪黄为胶粉,欲分则分,欲合则合,三百年来由一董分为二王,由二王分为王鉴、王、恽、吴为四,斯皆大成,舍之则旁支流脉而已。最著如石涛而奋勇挣扎,亦不能越此范围,况其他哉。(题王翚《唐宋人词意图册》;匡时2007秋拍1121号)

  “清六家”画各有面目,各有专长,烟客(王时敏)以柔,南田(恽寿平)寓巧,麓台(王原祁)存拙,渔山(吴历)取生,石谷(王翚)存熟,独湘碧老人(王鉴)刚柔并济,巧拙兼施,生熟互用,平淡洵烂具罗笔端,骤观之似平易,细审则韵隽味永,自足与玄宰、西庐颃衡无愧也。

  在吴氏眼中,清六家系出同源但趣味有异,只有感悟至深者才能洞见秋毫、举一反三。由此,吴氏的代笔说亦应运而生。例如:

  世传湘碧(王鉴)画虽多,而真迹绝少。有爽利森秀者,石谷(王翚)早年之代笔也。有圆润婀娜者,高澹游(高简)之捉刀也。有雄迈过放者,薛辰令(薛宣)之摹拟也。

  徐邦达来,见示文衡山《龙池叠翠图》(刘靖基旧藏),画之精妙无可言喻,然以八十五岁之老翁,恁任目不花、手不颤,总不相称,恐是文嘉、伯仁辈代作也,款书绝佳,决非代庖。

  吴宾臣携来……王元照小幅,仿巨然,恐出朱令和代作,表面甚漂亮,外间均目为真迹也。又文衡山《前、后赤壁赋》卷,书时八十四,谛审笔法,乃出三桥(文彭)代书。

  此外,吴氏又曾指出董其昌另有代笔人如赵左、沈士充,恽寿平有一花卉代笔人范廷镇(为其,“能乱真,各书俱不载”),仇英有替周臣代笔之事实,杨文聪、邹一桂等人也有代笔现象,王翚、王原祁亦曾为王时敏代笔(指出世传王时敏八十后设色山水“多出麓台代笔”)等。再如陈楫《虎阜十二景图》册,吴氏跋中又指出:陈氏为王问捉刀者,故宫博物院藏王氏《秋林樵影图》出自陈手。上述观点,多属前人所未及,有些结论影响至今。

  (四)旁征博引、见微知著。或许出于吴湖帆“古书画(真伪)人人赞同,颇非易事”现状之感慨,在实际鉴研中,吴氏本人十分注重相关材料的综合对比,小中见大,进而为其结论提供确凿依据,而不仅依靠主观感受与经验。比如:

  王选青又携王山樵来看,所钤”天昇“印与余所藏《松窗读易》卷同;盖山樵本号“天昇”,未经前人道过,自余得卷后始发见之,他人皆不之信,今又见《林麓幽居图》上,可谓无疑,的有“天昇”之号矣。

  款鹤为王酉室吏部之父,曾见祝枝山书《款鹤先生墓志墨迹》册于闽友处,款鹤卒年一时记忆不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年八十三,是岁六如居士四十岁。此卷画法与六如之《南州借宿图》相同,其为一时作无疑义。又石田翁诗题与吾家《苔石图》诗题亦似一时手笔,《苔石图》(上海博物馆)作于丙寅,石翁年八十,则此卷为居士三十七八岁作可证也。(题唐寅《为款鹤先生写意图》卷)

  徐邦达来谈,为查考仇十洲生卒年,依然无结果。总之董其昌云仇生短命不可靠,最少仇氏在六十左右。又仇英与唐六如无往还无一字可寻亦可证也,盖衡山与仇往还已在六十以后矣,或仇事师东村已在六如去世后也。

  大痴《富春山居图》疏证。卷中凡纸六截,每截接处皆钤“吴之矩印”,余所得之一节左上角有“吴”字,与故宫所藏之卷第一段右上角之“矩”字合符,且下半砂脚小枝一一总合,即一卷所分无疑。

  “石湖精舍”为王涵峰守、履吉宠兄弟读书处,家有“囗囗斋”,余曾收履吉书《小楷三赋》册,亦钤此印可证。(题文徵明《秋声赋图》卷)

  田叔生平画籍俱不详,今得此箑,作于顺治十四年丁酉年七十三,推其生在明万历十三乙酉也。(题蓝瑛《江亭诗思图》扇)

  鲜于太常撰《张总管彦享行状》,道光间蔡世松得之,勒入《墨缘堂帖》中,向为质庄亲王所藏,有“永珹”小印可印证。

  与(徐)邦达观余新得盛子昭《斗方山水》,以故宫所藏盛画印本较之,甚合。(《吴湖帆文稿》页59)

  从相关作品之比较,画家生卒、名号、斋名、上款人及相关背景人物交游等方面之考证,乃至用印、装潢与形制等细节观察,无不表明对吴氏而言,书画鉴定是一门目鉴与考证相结合的学问,诚如其告诫王季迁所言,“书画之足证如此,不独以玩赏为雅事云”(题蓝瑛《江亭诗思图》扇)。因此,带着问题并反复琢磨查考研究,系吴氏日常鉴研中的重要功课,如“今日细阅王叔明《煮茶图》,叔明与宇文公谅二题字似出一手为疑,容缓再细研究之”,“惜王景熙不详何人,俟他日考之,兹《百尺梧桐图》卷正中岁经营之作,图中主人不知谁,何元贤七题俱未及其姓氏,待考”(题元人《百尺梧桐图》卷),“余疑方(亨咸)画或无如是之佳,出吴(历)代笔,但无佐证”等不胜枚举。在长期探求中,吴氏不断将经验与心得予以总结,并将这些成果大量运用于实际鉴定中,成果斐然。诸如“廉州(王鉴)画多刻实,其缥缈一种俱非真迹,观者益信”、“冬心(金农)亲笔画,鲜用此纸,而他人则绝无用之者”(题罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷)、“观此可证纤弱一种,皆非方氏真迹”(方薰《仿大痴山水图》轴)、“吾家《潞河舟次图》(上海博物馆),款书‘其昌’,不用‘玄宰’,亦其赠友谨饬之一证,足见非泛泛寻常作也”、“欲求董画之最精者,当以高丽玉版笺为验,十可得不虚也”、“观最高峰头及‘戏墨’,‘戏’字缺笔,皆是证明(王时敏)真迹无疑”、“吴渔山轴,惜不真,稿本则甚好,必从真本来也”、“(文徵明)传世赝迹咸学七十余一种书,用怀仁集右军《圣教序》一派,无有摹山谷一派书也”;又如赵孟頫《急就章》册,吴氏联系前于故宫库房所见俞和小楷《急就章释文》册,通过比对两本宽广尺度、所用宋藏经纸,得出原为一册之結论;而对于佛利尔美术馆庞莱臣旧藏元吴镇《渔父图》卷之鉴定,吴氏对自己的断伪依据剖析甚详,其曰:

  校仲圭《渔父图》庞氏藏《式古堂》著录本。款字梅花道人“梅”“道”二字书不成字。“十余年矣”之“余”字书误作“余”。“流光易得”之“易”书似“曷”字。“风揽长江”之“揽”字手旁误不成字。“弄晓霞”之“霞”下半似“霜”非“霜”、似“霞”非“霞”。“酒缾侧”之“侧”字似“倒”字而缺笔。“只向湖中”之“向”字不成字。

  而诸如吴湖帆替张珩鉴定所藏《消夏图》卷出自刘贯道笔,断定己藏黄公望《剩山图》为《富春山居图》卷火烧本首段,根据故宫博物院藏仇英三大幅为友人林尔卿鉴定其藏无款《右军书扇图》轴为仇英真迹无疑等,皆属吴氏生平诸多成功鉴定之典例。

  不可否认的是,因时代或个人局限,经吴氏鉴定的古书画,现今看来其中不乏值得商榷重新研究者,比如郑思肖《兰花图》卷(耶鲁大学博物馆)、梁楷《睡猿图》轴(美国火奴鲁鲁博物馆)、赵孟頫《百尺梧桐图》卷、杨文聪《送谭公图》卷(吴氏题语中认为真,而数年后改变观点认为赝品;故宫博物院),以及赵孟頫等《山水三段》卷(现定元人)、赵孟頫《章草急就章》册(笔者亦倾向于学界的作者俞和说)等。需说明的是,一般情况下,明知其赝而作跋,往往为吴氏所拒,如吴璧城曾携苏轼《归去来辞》一卷索题,“余直言其伪,不题,彼殊懊丧而去”。但事实上,心知其伪而题者亦不在少数,比如1938年,吴湖帆曾为友人携示的马守真《兰花》卷作题,日记却写“赝本也”;另有人持吴镇画一件求跋,吴氏当即“拈题《清平乐》一首了事”,但日记中记道,“伪本”,“只能以不着边际话题之”。此外,若遇画伪、水平尚佳者,吴氏亦有作题情形。由此可见,或碍于情面,或出于以画养画之需,吴氏亦难以完全免俗。遇此情形,后人当需详加审辨,不能轻信盲从,比如吴氏题唐寅《永夏茅堂图》卷伪本(上海博物馆),味其措辞,亦不排除敷衍应酬性质。

  需指出的是,虽然上述诸多手法有助于鉴定与研究的深入,但仍属次要。在吴湖帆眼中,作为真正的书画鉴定高手,需具备两点:一是画派要正,二是目光不偏。而两者兼备的,吴氏当时惟属意于张珩、沈剑知二人。从吴氏本人的画学实践追求主线(如一生推崇董其昌、赵孟頫等),以普通物换巨迹之鉴藏理念(比如将两件王翚画作抵换倪瓒《汀树遥岑图》轴),以及对石涛、髡残、金陵画派与宫廷画家之微词(如“若徐扬、金廷标辈真不值一观,何论艺术哉”)等,足见其崇尚正统文人画的画学审美追求在其艺术生涯中所起的主导作用,以及在传统画学与现代科学研究方法转捩中的奠基意义。这对现今的鉴藏与创作而言,无疑仍具十分重要的启示与借鉴意义。■

  (作者系上海博物馆书画研究部研究员,原文注释未收录,本文及附录中所有书画作品之作者定名仍沿吴湖帆旧定,一般不作改变。)